明天下午两点半，2020第三届宝珀理想国文学奖颁奖典礼（

本期为宝珀理想国文学奖和播客节目随机波动StochasticVolatility 合作推出的系列对谈之一，嘉宾任晓雯、马良。

两位同是上海人，谈话中，上海自然成了其中一个重要话题，马良说自己一直用顽固的上海审美创作，他说“我在上海也失去了上海”；任晓雯谈及上海人的“精致穷”，印象中的上海味道是“有点烂糟糟的潮湿的味道”。

随机波动×宝珀理想国文学奖

作家任晓雯出生在上海的凤阳路，她儿时的居住地如今已经变成了成都路高架的一个桥墩。艺术家马良小时候“混迹”于华山路附近，他打架缝针的长征医院恰好是任晓雯出生的医院。同为70后但相差6岁的他们，都觉得儿时的上海已经消失了，重现只能靠记忆、靠文字、靠图像。

在马良看来，任晓雯外表甜美，但擅长书写残酷的故事，《浮生二十一章》中充满了被时代大潮裹挟、被命运席卷、被家庭包围的小人物的妥协和无奈，但这些人即便落魄潦倒，也没有放弃尊严、自爱，以及对世界公民的一种想象。在任晓雯看来，马良外表粗犷，“一看就像北方人”，但他的作品细腻温柔，通过老照片探讨记忆与遗忘、生命和死亡，也用摄影模糊虚构和非虚构的界线。

在本期跨界对谈中，任晓雯和马良挖掘了上海人的身份认同以及繁复隐秘、充满奥妙的身份鄙视链，分析了上海人“螺蛳壳里做道场”的性格特征以及这些特质是如何体现在艺术创作之中，也探讨了各自创作中的方言和地方性。

同题问答

Q：请两位简要介绍一下自己最近的作品。

任晓雯：《浮生二十一章》是我的一个短篇专栏的结集。2013年最早在《南方周末》开了一个叙事性的专栏，之后在《小说月报》《南方都市报》都有发表，去年精选了21篇成书。因为是专栏形式，每一篇都比较短，大概2000字，所以不是传统短篇小说，更像是人物素描。

马良：我突然也想起我有一个作品也是关于上海的。去年年底有个朋友给了我一份上海1930年左右的老照片，一个家庭的男主人拿照相机拍家人的生活。朋友想问我能否考证出来这是谁，但老照片很有意思的一点是，你完全不知道他是谁，但看到照片就要猜想他们的生活，去想象这些人曾经活过，现在还在不在世界上；他们曾过着怎样的生活，如今去了哪里，有什么样的日子。

我读《浮生二十一章》的时候经常想到我这些老照片中的人物，经常会感觉到某一个似曾相识的人的脸。一些老照片给你的书当插图特别好，我甚至可以为你稍微再创作一下，马上就可以变成一张特别好的插图。

Q：二位小时候觉得最奢侈的一种食物是什么？

任晓雯：我小时候最奢侈的食物是一种夹心巧克力，现在已经没有卖了。那时候是人家送我们的，好像特别贵，我妈妈不让我吃，想转手再送别人，就藏在衣柜里面。我非常馋，等她不在的时候去偷吃，又怕她骂，我就把包装拆开，一块一块偷出来吃，等她要送人的时候，发现里面已经空了。这是我印象特别深的。后来夹心巧克力再也没有买到过，所以想起来会觉得这个东西在我童年最为美味。

马良：我小时候也是小偷。我妈妈有一包开洋，开洋就是虾干。老式碗橱是木头的，上面两个门，中间两个抽屉，下面有一些移门。我妈妈怕我偷吃，就把虾干放在移门里头，还上了个锁。但移门缝很大，是中国雕花的那种有格子的窗。我就拿手把塑料袋抠破，每天偷两三个虾干吃，偷了一年。终于有一天我全部偷完了、非常慌张害怕，这时候来了个小偷。我下午放学回家发现我们家被洗劫一空，特别高兴，冲进去跟我妈说：“妈妈那包开洋被偷掉了！”我妈妈至今都不知道为什么我对开洋那么有兴趣，其实是因为有个人破坏了我的作案现场。

Q：记忆中最挥之不去的一种城市气味是什么？

任晓雯：我有一个短篇小说叫《阳台上》，开篇第一句话叫“空气里面有烂纸头的味道”，就是那种烂烂的纸头泡发出的霉味。我印象中上海的味道，就是这种有点烂糟糟的潮湿的味道。

马良：本来这个问题我无解，想不起来有什么味道。她这一说我突然觉得这个味道特别准确。我曾在一个小书里写过我小时候一个好朋友，他爸爸是捡破烂的，每天在外面捡废纸，我经常帮他们两人一起晾晒那些捡来的废纸，大部分是潮湿的牛皮纸。他们家有一个窗口可以爬到屋顶上，屋顶上晾满了纸——把瓦片揭起来一点，把纸塞到瓦片下面压着，放在太阳下面晒。小时候也不嫌脏，每天我就陪着他晒那些烂纸。上海就是这样很潮湿，很容易发霉，这好像也是我的一个很重要的味道。

Q：哪一处老上海景观的消失，最让你们感到惋惜？

任晓雯：其实我觉得是整个上海都消失了，不仅仅是一个两个景观。我在写小说的时候，是凭记忆和想象去复原我记忆当中的上海。我走在今天的都市里，比如浦东，建筑特别高大，路特别宽，非常不适宜人走，我觉得跟我印象当中的上海是完全两个城市。北岛有一本书叫《城门开》，他就是用记忆里的气息、景观去复原了他记忆当中的一个北京。

马良：我很年轻的时候看文艺青年必看的电影，塔科夫斯基的《乡愁》，心里头隐隐约约有点伤感，觉得我可能没有乡愁。我在上海长大，读书也在上海，工作也在上海，整个人生都在上海，曾经有一段时间觉得我可能体会不到这种乡愁。但事实上，到了我这个年纪，回头看，我在上海也失去了上海。我们小时候的上海跟现在有什么关系？没有关系的。小学没了，中学没了，大学也没了——大学的名字在，但校址已经没了，原来的校舍也没了。我作为一个上海人，其实我回不去了，虽然在故乡，我还是失去了故乡。

Q：上海你们最喜欢的一条路是哪里？在这条路上发生过什么故事？

任晓雯：我最喜欢的一条路是凤阳路，因为我出生在那里，凤阳路485号。那时候我住的地方现在是成都路高架的一个桥柱子。大概去年还是前年，有一次我跟我爸爸经过那里，我爸爸就说：“你看我们家原来在这里，那个是长征医院，你出生了以后，我拿三轮车把你跟妈妈就这样从长征医院推到家里面。”我就看着他指的地方，想象着青年夫妇推着一个女婴。但是记忆当中的东西都不复存在了，弄堂、小路、梧桐树都没有了。

马良：我12岁之前和任老师住得很近，但我印象最深的是华山路。12岁之后搬到华山路，我读中学读大学都在华山路附近。那条路有我所有的青春，谈恋爱、打架、耍流氓都在那里。华山路是很美的一条上海的路，有很漂亮的梧桐树，旁边都是老建筑，很上海。现在很多人说法租界，法租界也是在华山路、武康路、五原路那一片。

任晓雯

Q：讲一句你们觉得最有意思的沪语，并解释一下是什么意思。

任晓雯：我想到一句叫“吃洋籼米发糯米嗲”。米从不太好的级别到好的级别分别叫籼米、粳米和糯米，这句话就是说，上海人吃最蹩脚的米，发最高级的嗲。我觉得很有点上海小市民过日子的这种腔调。在没有一定条件的时候，上海人会去创造一些条件，比如说假领子这种东西就是上海人想出来的，因为不能每天换衬衫，就把领子每天换一换。我觉得非常上海。

马良：上海话还有一句话叫“把彪今”，意思是“摆标景”，摆出一个特别好的景象。和任老师说的那句话很像，但是她那句话更文雅一些。

我的爸爸妈妈是外地人，他们两人在上海戏剧学院读书谈恋爱，然后生了我。他们是戏剧圈的，生活圈子不会说上海话，不需要说而且以不说为荣，我和小伙伴也不说上海话。进小学大家都说普通话，我没有障碍。到初中一下子玩完了，混不进社会了，所有小朋友说的话我都听不懂，所以我在很快的时间里、在拳头的压力下学会了上海话。我是华山美校最后一届初中，当时静安区所有考不进初中的小孩全分到那个学校去了，有两个班，一个是流氓班，一个是美术班。打我的是流氓班的同学，全是来自苏北的小男孩，讲的是苏北上海话，还有很多土话、黑话。

任晓雯：上海话变迁太快了。金宇澄老师《繁花》里的上海话，和我用的已经不一样的了。当然能看懂读懂，但有些说法有微妙的变化。

马良：我们以前说的很多上海话现在都听不到了。但《繁花》我能听懂，可能是因为我跟着一帮小流氓混，他们比较市井。

Q：70后上海人有什么共同的集体记忆吗？

任晓雯：大白兔奶糖，上海手表。

马良：上海那时候轻工业很好，吃的用的都是上海的。我的集体记忆应该是自行车——永久、凤凰都是上海的。那时候小男孩有一辆永久自行车跟现在有辆奔驰、宝马差不多。我小时候有一个28寸的凤凰。

Q：讲一讲家庭相册里面，你们印象最深刻的照片是什么？

任晓雯：小时候拍照片还是一个比较奢侈的家庭活动，所以我们没有那种正儿八经的全家在照相馆的照片。家里没有照相机，出去活动也没怎么拍照。但说到印象最深刻的照片，其实是我妈妈年轻时候的照片。

我妈的工作是三班倒，她永远有黑眼圈；工作环境有噪音，她脾气也有点躁。我就一直感觉她是个中年妇女，后来也迅速发胖了。但等我二三十岁的时候无意中看到我妈三四十岁的照片，我发现她还是一个看上去很年轻的美女。我很惊讶为什么自己的记忆出了那么大偏差，为什么从来没有意识到我妈是个美女呢？很多时候我们的记忆是选择性的，是非常混乱和错误的。

马良：那个时候拍照片是比较奢侈的一件事，我整个童年照片不过二三十张，很少。但我听我爸爸说过一个很好玩的关于照片的故事。我们家背后50米有一个上海过去著名的万象照相馆，我周岁的时候，我爸爸把我带去那里，要求拍一张小男孩光着的照片。我爸爸兄弟很多，但我是我们马家唯一的男孩，他特别自豪终于生了个儿子，要把儿子脱光了拍照寄回河北农村老家，给我奶奶高兴一下。结果照相馆说不能拍，这是黄色照片，我爸说才一岁小孩，就吵起来了。文化大革命正如火如荼，他在当时本身就是一个极其危险的分子，我妈妈害怕他吵架被镇压。但我爸爸是一个脾气很暴躁的艺术家，把我脱光了放在那一定要拍，照相师傅就说这肯定是黄色照片，国家规定不能拍，僵持了很久。我爸爸很生气，后来拍了一张穿着衣服的。照片我也不知道在哪里，但小时候他老说这个故事：“什么玩意，黄色照片……”

Q：二位在成年之后跟父母之间最走心的一次谈话是什么？

任晓雯：我二十出头，给我妈写过一封一万多字的信，表明了我对她处理亲戚关系的一些看法。那时候处于叛逆期，觉得自己很占理，写了很多。后来我爸说我妈妈看得哭了。这是我印象深刻的一次谈话吧，但是比较莽撞。

马良：我爸爸是个导演，我妈妈是个演员，我从小就生活在一种强烈地要把我推向戏剧舞台的环境里。老师也说你应该学学表演，我就到少年宫去演戏，后来进了电视台的小荧星艺术团，可是我特别害怕上台。

终于在小学毕业的时候，老师把一张纸给我说：“你不是神笔马良吗？这个是美术学校，你应该可以读这个学校。”我当时觉得这简直就是我人生的救赎，我可以不学戏剧了。我回家之后真的是作为一个人第一次跟父母亲谈话。那时候读书报考要家长签字的，为了得到我父亲的签字，我坐下来跟他说，我要跟你谈个事情。我爸爸觉得好奇，你好严肃的样子，谈什么？我说：“是这样，我知道你们想让我学戏剧。但是我不想去搞戏剧，我在台上我害怕，我天生不能演戏。我现在打算学美术，学校里头给我一张报名表，请你们就同意吧。”我爸爸就说：“你去学美术，但将来你去考上海戏剧学院舞美系。” 因为我爸爸妈妈都是上海戏剧学院毕业的，我当时糊弄着说可以，我先去读华山美校，以后去考上海戏剧学院。他们就给我签字了，后来我就学美术了，最后没搞戏剧。

前四五年，我发现父亲得阿尔茨海默症了。我想在他失忆之前送他一个关于戏剧的作品。我做了《爸爸的时光机》，其实是我跟他那次谈话中的一个诺言——我要做一个戏剧，他做导演，我做美术，妈妈做演员。等我做这部戏的时候，他已经不能做戏剧了，他糊涂了，妈妈年纪也大了，于是我就做了一个木偶戏。这个戏的开端来自于那次谈话，是我人生中特别重要的一次谈话，对我来说也是少年时代如释重负的一瞬间。

马良

Q：如果可以穿越回任何一个年代的上海，你们会选择哪一年或者哪一个年代？

任晓雯：我愿意回去的是1919年到1927年，那是上海作为亚洲金融中心的黄金时代。这是段时间，思想非常活跃，经济也很活跃，非常自由，我觉得是我心目中上海最好的时候。

马良：我选择自己活过的时间里早前的时间。重温一次。我觉得人生如果可以再走一次，我想看看会不会有些不一样。

01

上海人的身份认同从哪里来

张之琪：两位都是上海人，也都出生于1970年代，你们的家庭和从小生活的环境是怎样的？

任晓雯：有一个上海的剧叫《七十二家房客》，我们那时候这样的。小时候住在那种里弄房子里面，十几平米住了4个人，吃喝拉撒都在里面。跟隔壁人家其实是同一个房间，用一个硬纸板隔开，人家说什么话在干什么，全部都听得到。隔壁人家比我们先买电视机，我睡在我奶奶的小床上面，拿一个发卡钻那个硬纸板，钻了很多天，钻好以后发现什么都看不到。我后来又去观察，发现他们在那里叠了一堆很高的报纸。

马良：我们家那时候算是条件很好的，我爸爸单位分了一个上海的老公寓，我家是底楼。这个房子在解放前是一个白俄的牙科诊所，子里头有很漂亮的石膏雕花，但是面积很小，最后分给了六七家。我们家一间屋是24平方，一间是9平方，住了我爸爸妈妈、我姐姐、我外婆、我奶奶和一个阿姨。那时候很多人文化大革命就被调到农村，后来把户口调回来，就借着亲戚的房子落脚。好几个阿姨叔叔都在我家短期住过一两年，他们文革被打到安徽去，回来第一个落脚点就在我们家，我家经常还有亲戚住。事实上那时候很多人家都很小，一般都会搭阁楼，为了能有一个空间睡觉。

我们家是文化局分的房子，所以邻居都是文化系统的，有很多比较生动的人。有个邻居是上海木偶剧团看门的，他的孩子和我一样大，我经常看他做木偶，我长大之后想做木偶戏和这个也有关系。

张之琪：《浮生二十一章》写的是21篇上海人的故事，但仔细去看，其中有一些也不是上海人，它是一个成为上海人的故事，或者说是舍弃上海人身份的故事。还有很多篇是关于上海本地人和外地人的爱情与婚姻的故事。从中可以看到中国很常见的城乡二元结构以及上海人对市民身份的珍视、市民身份背后的鄙视链。为什么会选择这个角度切入并进行创作？市民身份为什么在本书以及上海人心中如此重要？

任晓雯：可能其他地方的人都会觉得上海人很排外，看不起外地人。“北京老百姓觉得其他地方人都是老百姓，上海人觉得其他地方人都是乡下人”——在很多人印象当中，上海是这样的。我觉得原因很复杂。

第一，大都市的人天生是有优越感的，无论哪个年代，中国或是外国。你看那些法国小说写巴黎，巴黎人就是看不起乡巴佬。村上春树写过一个东京的土著，非得要说一口关西的口音，人家就会觉得他很土。大都市天然地对于自己的趣味，对于自己的时尚度，对于自己的生活方式有优越感，这是很正常的。

但也有一个中国很特殊的东西，就是中国所有人都有一个户口，中国的城乡二元的对立比别的国家都要严重。农村户口和城市户口的福利、养老、医疗以及各种生存机会的差距都非常大，中国也不是一个自由迁徙的国家。在这种情况下，拥有一个上海的户口，在政策福利上会有一种优越感。包括在上海，高考的难度都比其他省份容易，教育资源都会倾斜，所以上海人很看重。

但哪怕你是上海人，还是存在一种很隐秘的歧视链。比如上海人也看不起本地人，所谓本地人其实是土著上海人，迁徙过来的上海人会觉得这些土著上海人很土。上海市区里面的人还分上只角和下只角，上只角就是高大上的梅泰恒什么的，看不起下只角。上海人有非常奥妙和复杂的歧视链，我是以一种很冷静的、就好像看别人的故事一样去看待这个问题的，并没有投入太大的情绪。

马良：因为我爸爸妈妈都是外地人。不会说上海话，在生活里经常受人歧视。特别我爸爸直到现在还不会说，我妈妈到了六七十岁因为上海的朋友越来越多，后来跟很多沪剧演员、越剧演员一起搓麻将，好像还好一点。他们在生活里受到很多歧视，虽然他们户口是上海的，十几岁就到了上海。上海有很多莫名其妙的鄙视链，从任晓雯书里我看到很多小市民的东西，和我童年的感受很像。

傅适野：你们是从什么时候开始有上海人的身份有意识的？这一身份对你来说意味着什么吗？

马良：我很讨厌把自己的上海人身份当成一件事，我觉得不好。但事实上很多这样的事情发生在生活里，你下意识也会受影响。考进上大美院附中那年我16岁，在上海一个现在叫南汇的农村军训。刚进一个学校，大家互相还不太认识，有一个同学和我在军训期间很快成为了比较好的朋友。有一天我们两人晚上值班站岗，我对着一批南汇的农村人非常鄙视地说“乡下人”，这个同学在旁边冷冷地说了一句：“我也是乡下人。”他是上海嘉定人，可能也一直受到这种歧视。我突然之间特别羞愧，那个羞愧我直到现在都记得：我无意中作为一个上海人，也歧视乡下人。直到现在我们都已经快50岁了，在和他聊天时，我说我一直觉得很惭愧，我觉得那一瞬间是我人生的一个污点。那一次我很震撼地感受到了上海人的身份意识。

作为上海人，我一直没觉得有什么了不起。我太太是湖南人，我们结婚几年后有一次要办跟户籍相关的事。我说她嫁给上海人了，什么时候才能变成上海人。回答说十年。我才知道，嫁给一个上海人或者娶了一个上海人，要十年才能成为上海人。

任晓雯：我读大学的时候有很多外地的同学，我挺喜欢跟外地同学相处的，他们说你不像上海人，我就很高兴，觉得好像他们在夸我很大气。大概30岁左右我到北京居住，突然发现，说我不像上海人简直就是骗人的，我觉得我就是一个上海人。在北京大的饭局上，如果旁边有北京的姑娘，我立马就意识到我是一个上海人。我特别羞愧，觉得自己怎么这么扭捏作态，我为什么不会说话，又不喝酒，这么乏味拘谨。

我非常不习惯北京的流水席，大的文艺圈会坐在一块吃饭。在上海，哪怕写小说的人，中老年小说家跟青年小说家都是玩不到一块的，写诗歌和写小说的人也玩不到一块，每次吃饭最多一桌人。在上海，下星期三晚上七点在什么地方、几个人、有没有停车位、是否带人都要说好；而在北京，吃到一半，就有人拿起手机找几个美女几个哥们过来。在那个时刻我简直觉得我是另外一个物种。

马良：对，在北京吃饭经常发生这种情况：你请我吃饭，本来是两个人，最后结账的时候有八个人。我很不习惯席间突然来个人加入，还要自我介绍，跟一个陌生人产生关系，太麻烦了。我觉得上海人的分寸感蛮微妙的，蛮好的。

任晓雯：我后来知道，北京人说话是掺水分的，比如说“某某是我哥们，这个事情包在我身上”，你千万不要去相信。他说这个人是哥们，可能只是扫过一个微信而已。在上海就会说，这个人我认得。所以我刚到北京的时候，立刻被他们豪放的风格砸晕了，真真假假虚虚实实，不知道该怎么说话。

傅适野：上海人的特点除了有分寸感之外还有什么呢？

任晓雯：上海人可能心思比较细。我觉得十几平方米住四个人的地方出来的人，跟住在一个大房子里的人就是不一样，所以就上海人在一些小细节方面特别计较，有好有不好，只是客观陈述。

马良：分寸感从另一个角度来说是距离感。北方的圈子文化也有比较好的地方，很容易搭帮结伙，最后集团获得胜利。上海人一个个都比较自我，我觉得这也是这个城市从小给我们的大环境。我就不太喜欢这种拉帮结伙的事，这么多年我就一直就自己一个人混，乐于这样，安于这样。

任晓雯：上海人为什么会穿睡衣上街？在上海，我们到晒台（也就是阳台）上洗衣服、做菜、杀鱼。晒台是好几家人家一起用的地方，它是个公共空间，不可能说我出去打个水、煮个饭还要换一身衣服。所以从家里到公共空间，你自然而然穿着睡衣就出去了。从“七十二家房客”的一个门里面走出去，走到弄堂外面，走到马路上，跟在晒台上没什么区别。

马良：上海就是“螺蛳壳里做道场”，以前一家人没有隐私，两三代人住在一个房子里，可想而知人际关系很容易产生问题。我到内蒙古草原三天之后就会唱长调了，他们给我起一个调我就能哼下去，在大自然里天空和大地会给你这样一种辽阔的感觉，在上海就不会有。

02

两代人的教育故事与上海人

的世界想象

张之琪：刚刚我们聊了很多上海的空间故事，接下来想聊聊时间。晓雯老师这本书的时间跨度很大，含纳了几代上海人的故事，有非常多父子或母子的关系。您在序言中也特地感谢了自己的母亲，说她是“人肉史料库”，书中很多细节来自于母亲的回忆。您在搜集原型故事的时候有没有从中看到母亲的影子？

任晓雯：《浮生》系列里没有我母亲的故事，但有我一些亲戚的故事，我也不想暴露他们，免得他们跟我打官司。我母亲是个文艺女青年，特别有表演天分，喜欢会弹琴会做音乐的男性。她的记忆特别好，说起什么年代，她就会说哪一年买了一条什么床单、是什么料子、床单多少钱、被套多少钱、整套多少钱，她可以每一样都给你想出来，特别清晰，所以有的时候有些细节我会问她。

张之琪：您母亲看过这本书吗？她有什么评价吗？

任晓雯：我觉得她应该没有看过。她看过我以前的《生活如此而已》，她说写得好压抑，看到最后很没劲。我估计她看了那本以后，就再也不想看我的小说了。我的小说都不是什么喜闻乐见的快乐的故事，我母亲又是一个比较喜气洋洋的人，所以可能不太喜欢看。

傅适野：刚才马良老师提到自己有一个作品是跟爸爸相关的，叫《爸爸的时光机》，也为我们讲了这部舞台作品背后的故事。对你来说，创作是你理解父母、跟父母沟通的一个途径吗？

马良：我爸爸妈妈是特别艺术家的人，尤其是我爸爸，属于生活不能自理、只会艺术的那种人。在我爸爸妈妈的生活环境里头，你往往觉得生活特别美好，特别理想主义，特别文艺。但事实上，走到弄堂，走进邻居家，我觉得很市井，好像我的家里头跟社会是脱节的。长大之后，我有时候反思自己的作品，觉得我也有特别象牙塔的部分，这也是父母亲的性格部分。我那天看任老师的书就在想，有些看不到的成长的环境，对一生的影响都挺大。

傅适野：我看的时候更多的是感受到无奈。任老师说她刻画的是一种中年人的随波逐流的状态，比如有些人在比较大的政治浪潮席卷的时候屈服了，有一篇是一个在工厂做工的中年女性，本来和一个日本上司结成了很坚固的友谊，但是在小说最后，她们的友谊一瞬间就破裂了，也是对政治大潮的屈服。还有一些女性在家里得过且过，她们会说这个苦早晚都要吃的，晚吃不如早吃，是很无奈的一件事情。也有一些写到改革开放之后，一些小孩会出国、会反叛。我很想问晓雯老师，在这本书里是有安排代际差异吗？

任晓雯：我觉得没什么代际的差异。我觉得彭娇娇那篇（出国留学），我自己理性地看，她选择去新西兰留学其实是她跟着潮流走——大家都觉得要出国，她就出国了。在我来看它不是一个很好的选择，如果她这些年在国内发展，父母的房子可能就不会被卖掉，家庭的格局就会不一样。这个故事是一个真实的故事，是我父母的小姐妹的女儿的故事。她出去以后什么都错过了，回来以后把房子卖掉了。

我是一个悲观的人，我觉得，任何时代人都可以选择，但是究竟有几个选择项，那是一个大的时代你不可反叛的部分。像这个书里面，有些人想读书，有些时代是没有高考这样一个选择项的；有的时代你可能想出国，你是没有出国这个选项的。中国人其实每一代都有随波逐流的。世界的格局，开放的程度，影响了你的就业和生活。人在大的背景下打滚，一个浪头过来，你可能拿着浮板往上一冲，但冲是有限的。很多东西是很有限的，我对这个比较悲观。

张之琪：这个小说里面很多篇都提到教育，比如说女性的命运是从辍学开始改变，读书也是很多人物和命运抗争的一种方式。对于几代中国人来说，受教育的意义是很不同的。晓雯老师怎么看这些被教育改变命运的故事？或者说阅读、受教育对你们来说意味着什么。

任晓雯：我爸爸就是教育改变命运的。他是老三届，我78年出生，他78年考取了大学，读的是交通大学理工科。他中学学的是俄语，大学从ABC开始学英文。在他要考大学的时候，我妈妈跟他有过争执，因为那时候特别难，孩子出来了，两个人都上要班，孩子谁带呢，那时候收入也很困难，但我爸爸就是要去读书。我在想，自从那一架我爸爸吵赢了，他们的命运改变了，我的命运也改变了。我爸后来从国企跳出来，去做专利商标翻译。他正好用到了英语，又正好用到了机械方面的一些知识。正好中国又加入了WTO，大量专利商标的东西过来，我们的家境自此改变了。我的父母从住十平米的小市民变成了中产阶级，我现在成为了一个作家。

我和马良老师不一样，马良老师是文艺世家出来的，从小就在这个氛围里面，很小的时候就知道，文艺这个东西在伸手就能抓到的地方。但我不一样，我是从一个弄堂里的小市民家庭出来的，我的父母都是跟文艺沾不上边的人。我设想如果我爸爸没有考大学，始终在厂子里工作，后来父母两个人都下岗，我会做作家吗？肯定不会。我肯定要去考一个很赚钱的专业，找一个好的工作给父母养老，给我自己买房。我父亲78年去考试的决定，改变了两代人的命运。

对我自己来说，不是教育改变命运，而是学习改变命运。我读的是复旦新闻，那时候这个专业还挺吃香的，我觉得学新闻以后可以找个好工作能赚钱，但事实上我根本没学到任何东西。写作、阅读包括英语全是我自学的。所以我觉得，教育并没有改变我什么，是我自己有了自学的能力，改变了我自己。

马良：说实话，70年代的人读书水平真的不怎么样，但好在那时候功课压力没那么大，我闲书读了无数。姐姐比我大11岁，我小时候就读她的书，她买书我就读，自学对我人生也特别重要。在所有的时代，自学都是最重要的——自己渴望知识，去拼命认识这个世界，就学到了。

刚才任老师说到小市民，我觉得这是优势。我们这种从小就太象牙塔了，大学毕业就觉得自己是艺术家。我经常反思，我们在创作的时候，离真正的特别疼痛的、生活的、最脆弱的部分其实很远。有时候我们伤春悲秋的东西搞得跟法国人一样，那跟我们有什么关系？任老师很冷静、很锋利，我很羡慕。

张之琪：刚刚晓雯老师说到外语，这本书中有很多人物要么会外语，要么在学外语。我读的时候觉得外语对他们来说不仅是谋生工具，也代表上海人的世界想象。中国很多年都处于一个封闭的状态，但是主人公们对世界的想象好像没有间断过。我不知道这是不是因为上海有比较长的殖民历史。在这样的想象中，上海人觉得自己在世界中的位置是怎样的？上海在世界中的位置是怎样的？

任晓雯：有一篇叫《袁跟弟》，她以前一直给外国人做帮佣，这个经历肯定是很多内陆省份没有的。上海非常繁华的时候确实有很多外国人，会有一种比较开放的国际视野。二三十年代的上海有东西方文化的碰撞，这种碰撞比今天的香港有着更大的差异和奇特的融合感。

但其实在78年之前，上海对外界的想象是断掉的。每个人都是巴不得在这里呆着，不要动，根本就不可能想象有海外关系。到了78年以后，慢慢地英语受到重视了。有一篇叫《彭娇娇》，里面写她爸爸看到旁边有个外国人，就跟她说：“你看那两个是外国人，你去跟他们说几句外语。”我觉得周围很多人会做出这种事情来。

我周围很多人的家里都是有人移民的。每个人都有一种迁徙的渴望，可能如果你是一个小县城的人，特别向往迁徙到北上广，但上海人又特别骄傲，觉得其他地方都是乡下，所以如果上海人想迁徙，他唯一的方向就是往外走，而不是平行移动到中国其他地方。

马良：我们小时候很多的生活环境其实很外国。现在回忆起来，我们一个亲戚家就是现在法国电影里那种楼梯绕着电梯走的；我从小的房子有壁炉，我一直不知道壁炉是什么，从来不点，因为穷嘛，我爸爸把壁炉里放了几块板变成一个书架；我小学教室里也有壁炉，堆满了垃圾桶、扫帚、拖把什么的；我小学的建筑是那种彩色教堂玻璃的。我们其实看到了很多西方的东西，但当时并不知道那是什么，直到现在我经常跟朋友们说，我小时罚站站在玻璃的光里，很美，身上砸满了红的绿的光。在中国别的城市，说这种事别人可能以为在瞎讲，但它确实存在过。我觉得有些东西可能是潜移默化的，包括喜欢外语，他可能觉得离想象只有一步之遥。

03

站在跟我一样的人的立场来

写作

傅适野：刚刚我们聊到了上海人的身份和代际问题，接下来想从女性角度探讨一下《浮生二十一章》。书中有很多女性角色，一些人物来自于《上海职业妇女口述史》，晓雯老师能给我们介绍一下这本书吗？这本书和你的《浮生二十一章》的关系是怎样的呢？

任晓雯：我写《浮生二十一章》的时候参考了一百多本书，当中有一些是风物的考据，也有一些口述史。《浮生二十一章》好几个原型出自《上海职业妇女口述史》。这本书好就好在它非常老实，这个人怎么说，记录者就把它记录下来，拉拉杂杂的，特别有意思。这里面展现了有些人对继母的不满，对丈夫的态度，一些很微妙的语气都有表现出来，给了我一个关于人性的创作空间。

傅适野：我也很好奇，马良老师作为一位男性，如何看待这些小说里的女性人物，是否会让你想到一些你身边的女性的人生经历？

马良：其实上海好像是一个比较阴性的城市。一方面，上海话里老婆叫“家主婆”。以前中央台春节晚会一直把上海男人弄得很惨，比如巩汉林演上海男人讽刺得一塌糊涂。其实我是觉得上海男的是主动尊重女性，把自己的生活中很多事就交给女性了，这可能是这个城市比较西化的部分。另一方面，女性的确在生活里承担了很多东西，就像我妈妈真的就把整个家庭承担起来，我爸爸像个糊涂虫样的，每天只在艺术里头从来不出来。上海女性一个人要面对很多东西，我从小也看到过很多女性很强，拼了老命去挣扎，想要过更好的生活，碰到头破血流。任晓雯书里有很多东西都历历在目。

张之琪：小说里很多女性角色的婚姻并不是非常幸福，可能夫妻两个人结合是出于很多现实的考虑，给人的感觉是互相将就着过完一生。最近也有个新闻，说一位中年妇女被假靳东欺骗感情，我想起十几年前许鞍华的一部电影《姨妈的后现代生活》，斯琴高娃演的女主角是一个上海阿姨，她在退休之后逃离了原来的家庭，被周润发演的骗子欺骗了感情。《浮生二十一章》的第一篇《袁跟弟》讲的也是主人公老年时跟老公离婚，家里人都非常不理解她的选择。我不知道晓雯老师如何看待这些在婚姻生活里迁就了一辈子的女性，以及她们自己的欲望和情感。

任晓雯：我以前看到一个数据，中国人在两个阶段有离婚的高潮，一个是新婚，另一个是六十多岁、子女成年以后。中国人的婚姻——不仅是上一代——很多时候是利益的考量。以前可能看阶级成分、户口等等，现在看有没有钱。人民公园的相亲角简直是个巨大的人肉市场。

这第一跟中国人的生存不易有关。一个人选择婚姻，如果我嫁给这个人或者嫁给那个人，生活的品质会差很多，其实就是贫穷夫妻百事哀，很多人都会因为这个望而却步。如果是在一个相对稳定的中产阶级为主的社会，嫁这个人或者那个人生活的水准并没有太大的变化，我觉得人就会更多地去看心灵的契合度。

第二点我觉得这种婚姻的状态跟人的精神世界的麻木有关系。比如说西方寻求伴侣的时候，他会说我的兴趣爱好是什么，我喜欢什么。很多中国人每天就是赚钱和饭局，本身不知道自己喜欢什么，你怎么去要求找一个精神伴侣？他自己都没有精神，像行尸走肉一样活着，自然就是看条件了。

马良：婚姻本来就很难的，不管是以前还是现在。以前很多时候不能自己做主，现在能做主了还经常离婚。有个日本电影《家族之苦》，结尾好像也是老头老太太要离婚。老太太一辈子就想离婚，一直没说，突然有一天离婚了，老头子疯掉了。有时候女性六十多岁突然觉得我要过自己的生活了，不能再为家庭奉献了，因为我已经奉献一生了。

傅适野：书里面不止一篇的女性人物提到了“做人都是要吃苦的，晚吃不如早吃”，另一方面我也觉得，书里面很多女性人物即便吃苦，也不会忘掉体面、尊严还有自爱。我印象特别深的一篇是《江秀凤》，她要去街道求一份工作，被通知报道之后穿的是阴丹士林的蓝布旗袍，蹬的是大美华绣花软底鞋，但是她的工作其实是收废品垃圾，她就被同事嘲笑，回家后就把旧衣服改成了劳动服。任晓雯老师写的是：“她初次穿两截头衣服，感觉仿佛赤身裸体。”还有一个细节是在《何秀花》的故事里面，她生完孩子之后就在五斗橱上面放了几块桂花条头糕，怕孩子偷吃，就把它放得高一点。我觉得这些细节特别有意思，也体现了女性的确实是很有尊严，即便说做了一份可能比较低微的工作，或者说做了母亲之后，也没有失去自己的一种身份。我想知道晓雯老师在写作的时候为什么要这样处理细节？

任晓雯：江秀凤穿着旗袍去报道，发现不能穿这个工作，于是她回去之后改成了上下两截的衣服，这是口述史里真实的细节。我初次看到的时候非常震撼，所以我把它写了下来。我们现在非常习惯两截头的衣服，但她觉得穿上下两截头的衣服是跟没穿一样。在没有人提醒的情况下，我是不会这么样去想问题的。我觉得穿上下两截的衣服很自然，这是一个很新鲜的角度，让我看到了她是怎样去面对这样的生活经验的。后面桂花糕的故事是我妈说我外婆的细节，因为她怕自己的孩子跟她抢吃的。

马良：我以前亲眼见过一个老太太，我忘了是我同学的奶奶还是我父母亲的朋友，穿着一身旗袍，文化大革命刚结束不久，八十年代末。我小时候整个马路上的男的都穿军装，女的都穿蓝衣服白衬衫。那个时代没有彩色，没有旗袍，没有紧身的东西。那老太太穿了一身旗袍，我当时见到特别震撼，觉得她好像是历史中走出来的人，难道这几十年她就一直这样穿着吗？我记得好像是我父母亲跟她对话，老太太大致意思是说，我就习惯了这样穿，反正这几十年来我都不愿意出门。他们家有保姆有佣人，佣人去买菜去干活，她几十年永远在家里头保持着她穿衣的风格。对某些人来说，穿衣服代表她曾经的一些故事，她身上曾经有那些东西，所以她不愿意放下。

傅适野：或者是她的一种身份。

马良：我收藏了很多老照片，里面的上海人穿着漂亮衣服，戴着art deco风格的首饰。我收藏这些照片差不多是在2000年左右，照片里的人我推算他们应该还活着。我会想，他们难道在文革中也穿那种蓝色和绿色的衣服吗？如果他们青春时穿得那么华美，在以后的生活里他们是怎么忍受那么庸常的衣服的。他的生命有过这样的跌宕。我从小就穿很破的衣服，等我有一天能穿牛仔衣，我觉得人生已经升华了。我现在就不会穿特别猛的衣服，因为我是从小慢慢起来的。而他们先进入高潮，再进入低谷，最后连穿衣服的选择都没有。对那一代人来说是挺残酷的。

马良作品《彼岸花——献给老照片里的匿名者》

（来自艺术家官网www.maleonn.com）

傅适野：穿衣服是一个细节的体现。晓雯老师在序言里讲到，后期写作的时候你不再标注年代，而会用一些细节来暗示，比如说服饰、发型、风物，包括一些起居的细节。这其实是一部政治经济和意识形态的变迁史。之前我采访马良老师的时候，您也讲过，有一段时间做影视美术指导也会收集一些老照片，因为要做老上海服装的设计。所以我们很好奇，对于两位来说，细节的呈现意味着什么？在呈现细节的过程中，有没有特别难以追溯、复原、呈现的一些细节？

任晓雯：我觉得细节是小说非常重要的灵魂。在很多好的艺术性的小说里，它的语言细节都是非常重要的。如果要看故事的话，可能不会讲究这些细节；但对于艺术性的小说来说，什么故事是没有产生过的，莎士比亚之后就没有太多新鲜的故事了，所以说细节是一个支撑纯文学小说艺术性的非常重要的方面。

我也很喜欢马良老师的作品，他的影像里有很多细节感，但文字的细节和影像的细节非常不一样。像李安的电影，他在还原老上海的时候，一个镜头缓缓移动，无数细节会进入你的眼睛，大到街道的布景，小到主人公的一个戒指或一件衣服，事无巨细一个镜头晃过去。或者说一张老照片，它所有的元素都在这个里面。

但是语言的细节是不一样的。如果用语言描写一个街景，我不可能把所有的细节和物体的名字全部罗列出来，我是有选择性的。这时候我就要选择里面有代表性的、有风味的细节，余下的部分需要读者想象力的加入。这是文字和视觉的不一样，视觉是全方位全息的呈现，文字的细节需要调动读者的想象力。比如说我看到文字以后，去想象一个氛围一个场景，只有在充分调动想象力的时候，这些细节才会在文字里面活跃起来，否则它只是一些器物的名字，一些名词而已。

马良：细节肯定是重要的，我做作品我也很追求细节。美术摄影方面，什么看得到的东西都要经得起推敲。我收藏了很多老照片，照片之外还有上海那个时代各种人写的信、发票、人们之间的借据、小孩玩的香烟牌子和各种包装，其实就是生活中细枝末节的那些小东西。这些东西有时候拿在手里，我就能感觉到，它好像曾经在谁的生活里头有过什么位置，曾经发生过什么事儿。那天读任老师的小说，我主动在心里头帮你配了很多插图。

傅适野：晓雯老师这个书的前言叫做《为无名者立传》，书里写的都是一些小人物，一些籍籍无名者。马良老师刚也说他有收藏上海的老照片，这些照片里的人大部分是没有办法查证他到底是谁的，其实从某种意义上来讲也是一种无名者，一种陌生人，我也很想知道两位为什么会对这类人物特别感兴趣？

任晓雯：我自己就是无名者、小人物。很多人喜欢说我写底层，其实我不是写底层。我78年出生，那是一个标志性的年代，社会是扁平的，就两个阶层，一个是看不到的阶层，一个是我这种阶层，他们和我一样从扁平的平面出来，从弄堂里面出来。我写的这些人可能经过几十年的变迁，有些发财了，有些当官了，有些成为文化人了，但其实都是从弄堂里出来的人。所以我写起来觉得特别亲切，也特别感同身受。可能对于大院子弟来说，文革的时候他会觉得是阳光灿烂的日子，因为那个时候不用上课，整天在外面泡妞打架，他觉得有一种懒洋洋的一种适意感。但是对很多人来说，这些年是生命的荒废，是苦闷，是身体的一种受损害。所以，我觉得我是站在跟我一样的人的立场来写。

《浮生二十一章》

任晓雯 著

北京十月文艺出版社

马良：谁会狂妄地认为自己是有名者呢？在时间里头，在历史里头，谁都是无名者。无名一方面是指没有名气的人，一方面是指没有名字的人。很多时候我们在时间里都是没有名字的人。摄影照片里的那些不知道是谁，不知道叫什么名字的陌生人，让我还原了一种很庞大的东西，他首先是人类，是男人女人。另一方面我又特别想知道他们到底具体过什么样的生活，这是一种很有意思的探究。我们自己作为创作者，就是想知道存在的意义，自己存在的意义以及照片中人存在的意义。

04

听不懂还能感动，就很神秘了

张之琪：晓雯老师在《浮生二十一章》序言里讲到自己开始写作以来语言风格的变化：一开始是有翻译腔的，后来写普通话，然后再变成融入一些吴语或沪语；也谈到你自己初学写作的时候就开始有这个意识：南方方言在写作的时候其实是吃亏的。但《浮生二十一章》融入了大量的沪语方言，您是怎么将方言融入以北方官话为主要基调的叙述语言当中的？

任晓雯：南方方言肯定是吃亏的，因为普通话就是从北方的语言里面变过来的。上海人可以听懂北京话，但是北京人听不懂上海话。所以我就把沪语融入书面语层面。比如说有些上海话，讲的时候你听不懂，你把文字写下来，就知道它是什么东西。比如说我们上海人把锅叫“喔子”，写成文字就是“镬子”，这个字在古语里面是汤锅的意思，你把它转成书面语言的时候，非沪语系的人也能够知道这是什么意思。

第二，我肯定是选择性的，不是完全写成沪语，像《海上花列传》那样。我尽量让非上海地方的人能够不遇到阅读障碍，并且能够理解。我先生是湖南人，我写完会给他看，他能够理解我就ok了。

张之琪：近几年用方言写作的作家和艺术家得到了很多关注，比如前两届宝珀文学奖也有用方言写作的作家入围甚至获奖。这两年很多音乐节目里也有一些用方言创作的乐队，像今年很火的五条人，也受到很多的关注。我不知道在两位看来，方言为创作注入了什么样的一种东西？

任晓雯：我是2013年从《浮生》开始用方言的，后来又创作了一个三十几万字的长篇叫《好人宋没用》，最近还有一个短篇集，都是使用方言。我觉得使用方言是一个理所当然的现象，因为语言是分散的，最初的形态就是每个地方的方言，普通话是一种人为的统一，所以这不是一个中心和边缘的问题。不是用纯正普通话书面语写的就是中心，用方言就是边缘。

我觉得它是一个集中和分散的关系。像《圣经》里一个故事，人类本来是用同一种语言的，因为要建造巴别塔，上帝就把人类的语言打散，这种分散的语言的状态就是一种很天然的状态。我觉得用方言写作是很自然的，而且会更生动。我在看小说的时候会假想我进入这个场景，我会想象这个人，如果每个人说出来都是一口标准的普通话，我会觉得它不生动，就好像在看一个国产电视剧，但如果他有方言，一下子就活了。

马良：这样更真实，更接近生活本身的样子。五条人他们方言我听不懂，但是我能在听不懂的情况下感觉到一种很质朴的生命力，质朴的生命力是跟真实的生活有关的。我也没过那样的生活，我也听不懂，我还能感动，这个就很神秘了。这个部分我觉得是方言的魅力，因为方言特别接地气，跟我们所有的生活形态是最靠近的。

傅适野：您觉得在比如说摄影这种艺术创作里面存不存在一种艺术上的或者表现形式上的方言性或者地域性？

马良：有，我作为一个上海创作者，一直在用比较方言的方式创作。我不知道别人怎么看，但我一直在用我顽固的上海审美做作品。上海审美是比较精致，比较讲究细节的。我很羡慕有一些北方的创作者或者是外国的某些创作者，他们很庞大，很宏伟。那些东西我做不到。我年轻的时候可能觉得那样做了，就会有更多的观众，但后来我发现，还是要用自己最纯正的方言，自己最熟悉的语言系统，最属于自己的审美去做，老老实实去做，作品反而更能打动别人。

张之琪：最后我们想讨论一下虚构和非虚构的问题。晓雯老师在前言里谈到，“不存在完全意义上的非虚构，所有的言说都是主观的。”马良老师也曾经提到，您最初选择摄影是因为想要利用摄影的客观真实性，但是创作必然是主观的，摄影这种真实的表现像是某种致幻剂。所以想让两位展开讲一讲，你们是如何看待虚构和非虚构、主观和客观之间边界的？你们的创作是不是也是围绕这个主题展开，或者说在探索这个主题？

任晓雯：我觉得一个人说出来的话肯定已经经过他的加工了，每个人的话都会情不自禁粉饰自己，会自圆其说。所以不存在一个所谓的完全客观。历史都不是这样的，历史是由无穷的细节组成的。你有一个观念，你通过这个观念去组织历史的数据和细节，可能就写出很不同的历史书来，更别提小说了。

我哪怕是去看人家口述的那些原文，都能够感觉到有些人在描述自己周围的家人的时候，里面有掩饰、有歪曲、有掩藏自己的情绪，这个时候我会根据自己的理解来对它进行加工，我能够说出一些我主观的东西，我觉得也许就在我把自己的理解放进去的时候，它可能更趋近于真实。

马良：我最早是学画画的，后来主要创作是在摄影领域，因为我刚刚开始玩摄影的时候发现摄影有一种真实的错觉，好像摄影本身就带有这样一种表象。我用这种方式去做特别虚幻、特别超现实的东西时，就产生了一种强大的反差。我一直在探索这个事儿，可能会一直做下去，挺有意思的。

文案整理 | 葛睿祺

编辑 | 随机波动

插画 | 咚咚

宝珀理想国文学奖由瑞士高级制表品牌BLANCPAIN宝珀与中国最具影响力的出版品牌理想国共同发起，是华语文学领域首个为发掘和鼓励45周岁以下的优秀青年作家，由商业品牌与出版机构联合创立的奖项。公正、权威、专业是宝珀理想国文学奖诞生时确立，并将一以贯之的原则。继首届“不悔少作”，第二届“重构世界图景的写作激情”之后，2020年宝珀理想国文学奖年度主题为“成为同时代人”。

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